Los Agustinos Recoletos de la Provincia de San Nicolás de Tolentino se propusieron en los años cincuenta del pasado siglo asentarse en Madrid. Su historia se había desarrollado en Filipinas, aunque para ese momento también estaban presentes de un modo significativo en México e Inglaterra.
La residencia
El 21 de junio de 1952 el Consejo Provincial aprueba la fundación de una residencia en Madrid. El prior provincial se traslada en seguida a la capital para iniciar los trámites y gestiones de apertura. El 12 de agosto se compra el terreno, un solar de 2.260 metros cuadrados, situado en una zona estratégica, entonces en fase de urbanización, en el barrio de Argüelles, en el límite con la Ciudad Universitaria de Madrid. El solar ocupaba el ángulo formado por la calle de Gaztambide y la amplia avenida de Cea Bermúdez.
Ya en enero 1953 comenzó la construcción de la amplia residencia de religiosos, según proyecto de los arquitectos Antonio Vallejo Álvarez y Ramón Ramírez de Dampierre, quienes plantearon un edificio de amplias dimensiones, con fachada plana, de ladrillo rojo, taladrada por multitud de pequeñas ventanas dispuestas geométricamente y enmarcadas en granito gris. Todo ello, sin duda, inspirado en los edificios de la cercana plaza de Moncloa y de la Ciudad Universitaria, de líneas austeras y repetitivas reminiscencias del estilo escurialense, aquí con el cromatismo conseguido con el contraste del ladrillo rojo y la piedra berroqueña.
Evocaba también lejanamente el antiguo convento de los Recoletos ubicado en el solar de la actual Biblioteca Nacional, en el Paseo que hoy día lleva su nombre (Paseo de Recoletos), y que la Orden hubo de abandonar tras la desamortización de Mendizábal en el siglo XIX.
El edificio se retranquea en chaflán, ennobleciéndolo en lo alto con una torre en cuya base un nicho de piedra con frontón cobija un relieve esculpido por Antonio Martínez Penella, el relieve representa el busto de San Agustín como obispo y doctor; más arriba, la torre luce un gran reloj y se corona con un chapitel de pizarra rematado por la cruz.
El templo
La primera piedra del templo se colocó solemnemente el 11 de enero de 1953. El templo no está organizado desde la fachada, sino desde el interior. En el trazado de su planta se prescindió de cruces griegas y latinas, ni podía pensarse en un recinto basilical.
La forma circular y la ausencia de toda clase de columnas y soportes ha dejado paso a lo funcional en su sentido más auténtico: tendencia concentradora. Aquí el altar, verdadera mesa y piedra sacrificial, ocupa el lugar más visible y significativo del templo. Se trata de ver y oír al sacerdote. Ésta ha sido la línea estratégica: creación de un ámbito que eleve el espíritu y prepare a la oración, sin reflejos condicionados.
Las obras de la nueva iglesia duraron seis años. Sus características técnicas imponían unos fuertes cimientos, y obedecían tanto a causas estéticas (su forma en cono truncado) como geográficas (las características del terreno)
La fachada de la iglesia continúa la línea de todo el conjunto, formando un todo armónico con el resto. La vida de Santa Rita está en un gran retablo en la calle. Los dieciséis casetones, incrustados sobre el ladrillo rojo, resaltan la blancura de la piedra y están encajados en marcos de la misma piedra de Colmenar de Oreja.
De izquierda a derecha y de arriba abajo nos presentan otras tantas escenas de la vida de la santa de los imposibles. Así, la fachada nos prepara suavemente, tras esta ambientación de sencilla pero profunda belleza, para entrar en el recinto sagrado donde adorar a Dios en su grandeza de la mano de una de sus santos.
Diseño interior
Entramos en la iglesia. Un breve atrio comunica la calle con el interior de la iglesia de Santa Rita de Madrid. Se nos abren las puertas. Una profunda impresión, entre el asombro y la admiración, nos sobrecoge. La verticalidad de los muros, la luz coloreada de matices varios de las vidrieras y la luminosidad azul de la bóveda ofrecen brillantez y ligereza.
Los arquitectos eligieron, como medio de sacralizar el espacio desde el primer momento, el asombro y la admiración, un sobrecogimiento muy similar al conseguido por los templos bizantinos. Hacia lo alto le empuja el ritmo ascensional de los soportes y la tamizada luz de las amplísimas cristaleras. Éstas son de amarillo dorado al mediodía, violeta hacia el norte y rojo hacia el este. Pero, sobre todo, impresiona la luz cenital que envía una cúpula casi plana y de un azul celeste que refleja la luz natural. Todo ello dota al ambiente de una cálida luminosidad.
Un amplio anillo forma la base de la bóveda que ofrece en grandes letras de oro la latréutica glorificación suprema a la Santa Trinidad: Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et in saecula saeculorum. Amén. (Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo. Como era en el principio y por los siglos de los siglos. Amén).
Las dobles nervaduras de la estructura, cubiertas de mármol de color dorado, y que se van estrechando hacia lo alto, conforman ocho espacios simétricos que marcan los espacios. En el nivel inmediatamente inferior al anillo de la doxología trinitaria, dando de nuevo toda la vuelta, nos encontramos, en el espacio frontal, un mosaico con la representación de la Trinidad; y en los siete restantes, frases de San Agustín sobre el sentido del templo, alternando con figuras del santoral agustiniano.
En esa zona superior y siguiendo la dirección de las agujas del reloj, quedan siete espacios donde se inscriben siete sentencias de San Agustín sobre el sentido sagrado del templo que se alternan, en el espacio, con las ocho figuras del santoral agustiniano. En esta zona superior del cono truncado, Javier Clavo usó los espacios intercalados entre las frases de San Agustín sobre el sentido del templo cristiano para pintar un santoral agustino con fondos de colores oscuros.
Bajamos a un nivel inferior. Pronto nuestra mirada es atraída por la imagen gigantesca de santa Rita, de casi cinco metros, en que Penella, su autor, labró de forma sintética, con los rasgos esenciales, de cuerpo casi cilíndrico, a la monja vestida del hábito negro y ceñida la cintura por la correa de agustina, abrazando la cruz en gesto meditativo y amoroso, que no se sabe si sube al cielo o baja para atender a las plegarias de sus devotos.
El altar
Abajo, formando parte del presbiterio, el altar trata de ser el centro de la celebración, para lo que se eligió una enorme piedra de mármol negro pulimentado de Marquina, material asimismo del ambón o lugar de la proclamación de la Sagrada Escritura, y que cubre todo el suelo del presbiterio.
Javier Clavo dejó también muestra de su arte musivo en el vía crucis, situado en una franja que ciñe casi todo el círculo, a siete metros de altura. Aquí el artista ha elegido un estilo más moderno, desgarrado, expresionista; en ese mosaico sale a relucir lo mejor de su capacidad innovadora y técnica.
Las nervaduras del edificio forman ocho zonas: la frontal ocupada por la zona del altar mayor y, en el lado opuesto, las puertas de entrada; el resto lo conforman seis capillas de escasa profundidad y que se integran en la visión de conjunto, cada una de ellas con estilos distintos y complementarios. Se diseñaron en tiempos en que cada sacerdote celebraba su misa personalmente, sin que hubiera concelebración. Cada una tiene su razón especial.
La cripta
La promotora de la iglesia de Santa Rita de Madrid, la Provincia de San Nicolás de Tolentino, quiso dedicar la cripta sobre la que se eleva la iglesia a su santo protector. En el atrio de entrada, a la derecha, se abre una amplísima puerta que por una escalera conduce hacia la cripta. En la pared de enfrente nos encontramos de nuevo con Nuestra Señora de la Consolación, ahora en pintura al óleo, sobre tela, de Juan Barba, el pintor del maravilloso mural que recubre el anillo de la cripta.
Pasado el descansillo, seguimos bajando. En un amplio espacio que precede a la cripta, aparece de repente, en un lugar recoleto, un impresionante Cristo crucificado, el llamado Cristo de la Reconciliación. Su vista pretende crear en el visitante un ambiente de religiosidad que brota de la muerte de Cristo.
Desde este mismo rellano, girando a la derecha, se nos aparecen, en un derroche de color y de luz, las pinturas de Juan Barba en la cripta dedicada a san Nicolás de Tolentino. Vemos un Cristo crucificado, sin cruz, que emerge de un fondo centelleante. Nos sentimos atraídos por una extraña fascinación y nos adelantamos hacia la cripta.
Mural
Un mundo abigarrado de figuras y de colores aparece en un impresionante mural de 32 metros de longitud y 130 metros cuadrados. Están pintadas en los muros de la cripta, ubicada en el mismo centro, bajo la iglesia, que es una perfecta circunferencia de cinco metros y medio de alto en el centro y tres metros y medio en los muros.
El mural seduce inmediatamente. Las pinturas se ofrecen a la altura del espectador, con sus figuras más grandes que el natural, como rodeando al espectador; por otra parte, Barba utilizó una técnica especial basada en el óleo, no en el fresco tradicional, que da a la pintura su intenso colorido, sus trazos sueltos y frescos.
Arte religioso
El final de los años 50 y comienzo de los 60 fueron tiempos de fuerte polémica en el arte religioso, que apenas había tenido fuerza en España, sí en los países del centro de Europa, al florecer la construcción de nuevas iglesias tras la Segunda Guerra Mundial. Para muchos, las soluciones propuestas como más modernas copiaban demasiado la frialdad y desnudez de los templos protestantes; para otros, era un sinsentido continuar con un estilo anquilosado, alejado del sentir de la renovación litúrgica.
El diario argentino “La Nación” señaló en sus crónicas que se había creado una obra de gran fuerza poética, logrando una impresión de extraordinaria grandeza. Una revista especializada resaltó el “ritmo novísimo de una estética cuya sorpresa de modernidad no excluye la belleza solemne debida a la casa de Dios”.
El madrileño diario “Ya” señaló que era “un modelo de lo que debe ser una iglesia de hoy”, contraponiendo su estilo a tanta iglesia del siglo XIX “cuajadas de escayolas confiteriles y de imágenes blandengues”, resaltando el ambiente acogedor de la nueva iglesia. el diario “Arriba” sentenciaba: “No hemos visto nunca una iglesia tan moderna y bonita a la vez”; y señalaba sus tres características más notables: “luminosidad, sencillez y transparencia”.
Frente a estos juicios laudatorios, se alzaron las voces de los defensores de un arte más moderno y rompedor, más de vanguardia, entre los que destacan el tratadista de arte sacro Juan Plazaola, jesuita, y el dominico Aguilar, director de la revista “Ars”. Plazaola dirá que “la mirada tiende a dispersarse, atraída por la variedad de revestimientos” y señala detalles antilitúrgicos que en otros países ya se habían corregido. Por su parte el padre Aguilar llegaría a tildar de “bazar” la iglesia de Santa Rita frente a la desnudez que él propiciaba como ejemplar.”